Editor's Note: Suporn Shoosongdej is a filmmaker based in Bangkok, Thailand. He has participated in many film festival and exhibitions, including the 53rd Venice Biennial, Thai Pavilion. See Saw Seen Art Exhibition, Bangkok, 2010. Thai Short Film and Video Festival in 2010, Bangkok, and BEFF Raiding the Archives, 2012.(本篇Suporn Shoosongdej 專訪為打開-當代藝術工作站台泰交流計畫之一，數位荒原2013年東南亞當代藝術主題的泰國藝術家專訪系列，是與打開-當代藝術工作站共同發展。)素篷•初松德（Suporn Shoosongdej）1988年畢業於Silpakorn藝術大學裝飾藝術系，主修視覺傳達設計。曾多次參與國際性影展，包括〈Vision of Thought (Deformity) Mickey and I Overexpose〉（1997）分獲愛荷華獨立影展Golden Corn Award與洛杉磯國際短片影展最佳實驗片。
〈Shades of Shadow: Saga from the Jungle, Stranger at Khun Yuam〉（2010）獲第14屆曼谷短片影展Duke Award 最佳紀錄片類亞軍。2012年，初松德參與曼谷實驗電影節（BEFF）Raiding the Archives，泰國曼谷當代藝術中心。參與展覽包括第53屆威尼斯雙年展泰國館專題：《Gondola al-Paradiso.,Ltd.》。《See Saw Seen Art Exhibition》，泰國曼谷（2010）。
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| 圖﹔ Suporn; 2013. |
Q：在投入藝術創作之前，你主要是擔任商業廣告的藝術指導，這中間的轉淚點是什麼？
Suporn Shoosongdej（以下簡稱S）：我工作幾年後到美國西岸修習電影課程，以實驗電影為主。我想主要的轉淚點是當時泰國對商業廣告的知識儘來自於書本上的自修，比較盲從地跟隨流行；我對這樣的生態感到疲倦，而且一切都以西方主流為標的，我很好奇到底這個「西方」的源頭是什麼？但其實我並沒有找到那個「源頭」，因為它根本就不存在。所以我開始拍攝實驗電影。 回國後，我試著從過去的工作經驗與後來幾學習到的新知結合，這經歷了漫長的十年光景，其中透過和一些朋友討論、交流，最後慢慢找到方向。
Q：從你早期1997開始的實驗電影，我們看到很大一部份關於自我尋找，之後敘事的主角變化成他人，一直到今天的紀錄片，你退到了更遠的距離來呈現他人的故事，能否談談這敘事者距離的轉變。
S：這是很有趣的問題，但我也不明白為什麼？開始的五到十年我從自我內在開始挖掘，找尋自己瘋狂的一面。到後來我發現已經沒有東西可挖了，好像被掏空了！然後開始從他人身上尋找。
Q：我想這是一段很重要的過程，你透過挖掘，掏空過去從事商業廣告的自己，可以說是一種「淨化」過程，之後你才能重新看待創作這件事。
S：我想是！那時我拍攝的廣告都和「漂亮」、「乾淨」有關，洗髮精、洗面乳、肌膚等。也許因為這樣我極度希望擺脫！
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| 圖: Suporn, Dormity, 1997. |
S：很少。但有一些是從事正規的紀錄片拍攝。
Q：什麼是「正規」？
S：就是以電視的觀賞形式來拍攝的紀錄片，很多旁白解釋及陳述。
Q：所以你比較傾向不「正規」的紀錄片手法。
S：我試著發展自己的語彙，我不太喜歡加入旁白，因為觀眾可能因此失去思考的機會。
Q：我注意到在〈Shades of Shadow: A Saga from the Jungle, Strangers at Khun Yuam〉（2010）中，整支影片都沒有旁白，只有透過訪談對象說出自己的故事。這中間有條很細微的界線，遊走於錄像作品和傳統紀錄片中間。我想至今，我們還是試圖替紀錄片在當代錄像藝術中尋找一個清晰的定位。
S：前幾天我看到台灣藝術家饒家恩的〈REM〉，那是一件非常有趣的作品，他刻意營造了一個氛圍和場景，指導影片中的人物說話；但對我而言，我的工作是呈現事實，然後以此延伸發展。如同透過詢問每個人一件相同事情的經過，拼湊出完整的面貌。
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| 圖: Suporn, Shadows of Shadow, 2000. |
Q: 能否談談〈Shades of Shadow〉的前置到後續拍攝的過程？
S：這是我姐姐任教大學裡的一個研究案，她邀請我替計劃設計一個封面，後來我研讀了裡面的資料覺得十分有趣。在其中一次研討會中，我發現了一張照片，一輛卡車被遺棄在叢林裡。我很好奇卡車從哪裡來？在哪裡多久了？於是我請薩卡林（Sakarin）開車帶我去這個叢林，了解村落的情況。村落附近有一間博物館，前身是二次大戰紀念館，沒有太多人知道這間博物館，但在裡面，你完全無法了解展示的歷史，只有簡單的物件。他們對過去歷史的解釋十分簡化：一名泰國女人愛上日本士兵，像是一部小說般，只有劇情，沒有歷史。當下我就覺得必須拍攝這支紀錄片！
我前後去了四次，找尋目擊者，收集資料。博物館當時只對物件感興趣，他們沒有訪問當時的民眾，因此我很懷疑故事呈現的真實性。為何當地居民與日本軍人的關係十分良好，完全不像我們在電影中所見。村莊裡的人並不知道外面的世界，他們過著很簡單的生活，直到有一天，一支軍隊經過，在他們家門前蓋了一條道路通往緬甸。幾年後，那些日本軍人回來，但這次沒有攜帶武器，因為他們戰敗了。我曾在書上看過記載，日本政府在二次戰敗後，遺棄了這支軍隊，沒有將他們遣返回國。
Q：當你進入村莊採訪時，居民的態度如何？
S：當時我並沒有發現日本人，只有當地的泰國居民，有些人甚至還會吟唱日本歌謠，他們十分開放且樂意分享過去的故事。口語陳述是人類最清晰的記憶方式，透過片段的堆疊，我們得以拼湊出最後的全貌。當然他們不見得全部都記得，但這就是我作為一個紀錄片導演的責任。
Q：之後卡車還在嗎？
S：在我影片拍攝完之後，卡車被移走了。
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| 圖: Suporn, Shadows of Shadow, 2000. |
Q：他們不想被遊客發現嗎？
S：不！他們希望被遊客發現，因此把它移到比較顯眼的地方！我覺得好內疚！ 我想可能地方政府看了影片後覺得很有觀光價值，他們還把當時村莊鐵路沿線的物件集中在一起，方便展示。這其實寫實地反應泰國對於觀光的想法──便利、快捷、容易集中、目的導向。
Q：你先前提過目前在泰國，紀錄片的形式很難被定義，能否談談這個現象。
S：我想大多數人認為紀錄片應該是可被理解的。所有事情應該有完整的解釋、陳述。但對我而言，紀錄片只是一種語彙；就像錄像是一種形式，而紀錄片則是以紀錄的形式發展出一個特殊的言說方式。這就是我所謂的「視覺人類學」（Visual Anthropology)，透過鏡頭的呈現，觀眾自我分析，最後理解事件的緣由。
Q：我好奇你如何從「視覺人類學」的角度來區分紀錄片和錄像藝術？
S：我還不知道，我就是持續做下去，讓結果來定義一切。可能最後因為我的影片比較長，所以就被定義成紀錄片，也或者因為我的影片需要很多的元素分析，因此它是紀錄片。
Q: 能否談談目前在台灣發展的計劃？
S: 台灣的作品是一個雙頻道的錄像裝置，影像主要傳達台灣和泰國勞工之間的相處情形，展場旁有一雙工作靴及三封泰國勞工和泰國電台分享的故事。我希望透過作品傳達泰國勞工在異地的疑惑、孤寂和渴望。他們為了生計離鄉背井，但在台灣所面對的制度和政策使他們困惑，語言和環境的陌生，讓他們只能選擇保持沈默，而對未來美好生活的憧憬，則成了堅持下去的信念。
在我拜訪他們的過程中，我很好奇的是這些泰勞多半來自純樸的農村家庭，必須有一個很大的心智力量趨勢他們離鄉背井，因為農夫一般都過著樸實簡單的生活，我很好奇這中間是什麼樣心態的轉變讓他們選擇不同的生活方式。
Q：除了目前台灣的作品外，是否還有其他紀錄片的計劃在進行？
S：我目前是我姐姐人類學系上的計劃主持人，她們花了將近十年的時間研究一洞穴裡的棺材。這其中有很多文件，但沒有人好好整理。所以我提議將這些文件整理，轉化為教材，回饋給當地的社區大學。因為目前，社區大學在各地扮演很重要的角色，越來越多人回到學校唸書。
Q：你也在學校任教，是否會鼓勵學生從事紀錄片拍攝？
S：我總是告訴學生，電影是關於時間與空間，他們必須先理解這件事，然後具備拍攝的技巧。拍片是將時空轉化成故事，但基礎仍然是關鍵，之後再去發展自己的語彙和特色。因為我也是從很基本的訓練開始，我認為年輕一代並不在意歷史和理論，他們只想一蹴而成。但即使現在的軟體設計，也是來自最早剪接的技巧，只是媒介的不同。
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